HET WAARDEOORDEEL IN DE KUNST
“Zó, dat vind je dus mooi!”
“Zie je dan niet hoe geweldig het is.”
“Nee, dat is helemaal mijn smaak niet.”
“Ik vind het spannend en vernieuwend.”
“De nieuwe kleren van de keizer, zul je bedoelen.”
Iedere kunstliefhebber kent zulke teksten. Er wordt wat afgekibbeld over kunst, en meer dan eens loopt de ruzie hoog op. We willen elkaar dikwijls niet begrijpen, maar vaak kúnnen we het ook niet. Soms begrijpen we echt niet waarom een ander een kunstwerk zo positief of negatief beoordeelt. En begrijpen we ons eigen oordeel wel? Hoe bepalen we de waarde van een kunstwerk?
Met deze verhandeling wil ik een discussie over het waardeoordeel in de kunst op gang brengen. Het gaat mij daarbij om de vraag waardoor de waarde van een kunstwerk wordt bepaald. Niet om de vraag hoeveel een kunstwerk waard is. Dat laatste, de prijs, wordt voor beeldende kunstwerken op de veiling bepaald en voor literaire- en toonkunstwerken door de verkoopcijfers. Over de marktwaarde van kunstwerken kan veel gezegd worden maar dat is vanuit een oogpunt van kunstbeschouwing naar mijn mening minder interessant. Laten we het in deze verhandeling hebben over de kunstwaarde.
Het gaat dus om de vraag: “Hoeveel waarde heeft een kunstwerk voor ons?”. En hoe verhoudt zich de waarde van het ene kunstwerk tot het andere. Hoe vergelijken we de kunstwaarde van een Rembrandt met een schilderij van Van Gogh. Het gaat hier vooral om beeldende kunstwerken maar ik wil ook het waardeoordeel over toonkunstwerken en literaire werken in de discussie kunnen betrekken.
Wij, kunstliefhebbers, maken allemaal onderscheid tussen goede en slechte kunstwerken. Dat houdt een waardeoordeel in. Maar omdat we juist het waardeoordeel onder de loep nemen moeten we het niet alleen hebben over kunstwerken die we mooi vinden, maar ook over minder gewaardeerde kunstwerken. We moeten het dus niet alleen hebben over een opera als Don Giovanni maar ook over de Zuiderzeeballade. Waardoor wordt toch de waarde van een kunstwerk bepaald?
Niemand van ons zal aan het bestaan van een objectieve maatstaf geloven, daarom laat ik het objectief waardeoordeel onbesproken en beperk ik me tot het subjectief en intersubjectief waardeoordeel. Over het intersubjectieve waardeoordeel kan ik pas iets zeggen nadat ik het subjectief waardeoordeel enigszins in kaart heb gebracht. Daarom begin ik daarmee.
Het subjectief waardeoordeel
De oorspronkelijke vraag ‘waardoor wordt de waarde van een kunstwerk bepaald’ verandert in de vraag: hoe bepaal ík de waarde van een kunstwerk; wat zijn de factoren die bepalen of ik een kunstwerk waardevol vind of niet.
Het antwoord dat het eerst bij mij opkomt is genot. De waarde van een kunstwerk wordt bepaald door de hoeveelheid genot, de hoeveelheid lust die het mij kan geven als ik me ervoor open stel. Daarbij moet ik opmerken dat voor mij genot pas echt een lust wordt als het een communicatief aspect heeft. Er moet een relatie tussen het kunstwerk en mij mogelijk zijn. Misschien wordt voor mij de waarde van een kunstwerk door nog iets anders dan lust bepaald, maar laat ik eerst het antwoord ‘lust’ eens van dichtbij bekijken.
Wat zijn de factoren in een kunstwerk die bepalen hoeveel lust het mij kan geven? Zijn alle factoren van psychologische aard of zijn er ook van fysiologische? Zijn alle factoren tijdgebonden of zijn er ook met een blijvend karakter? Is alle smaak aangeleerd of bestaat er ook zoiets als natuurlijke harmonie? Hoe moeten we in dit verband oordelen over de harmonie in de muziek, de gulden snede, de kleurencirkel?
Het lijkt een emmer vol vragen, maar het komt er op neer, dat ik me bij het genieten van een kunstwerk afvraag of alle waardering betrekkelijk is, of dat er ook universele waarden in het geding zijn. In navolging van Nietzsche meen ik dat universele waarden niet bestaan. Ik geloof evenmin in de formalistische kunsttheorie van de modernisten. Deze theorie werd vanaf de jaren ’40 door de Amerikaanse kunstcriticus Greenberg gepropageerd.
Heel kort samengevat komt Greenbergs visie hierop neer: het modernisme is een lineaire ontwikkeling, die begint bij Manet; een zelfreinigend proces waarin de beeldende kunst zich zuivert van alle oneigenlijke elementen en zich in toenemende mate concentreert op de specifieke eigenschappen van het eigen medium. Voor de schilderkunst waren dat volgens hem: het platte vlak, de vorm van de drager en de kleur.
Deze door Greenberg verwoorde visie komt mijns inziens neer op een zoektocht naar universele waarden. Tenslotte hield de modernistische kunst niet meer over dan een aantal strenge regels die betrekking hadden op het eigen medium, op z’n best een spel; een taal die alleen nog maar verwees naar zichzelf en ophield communicatiemiddel te zijn. Zo’n taal lijkt op het schaakspel, het leven dringt er niet in door, en dat is nu precies de reden waarom ik het verloren tijd vind me ermee bezig te houden. Het is het leven zelf dat me interesseert, en ik heb al mijn tijd nodig het te proeven.
Universele waarden bestaan niet, toch durf ik zonder blikken of blozen te beweren dat de opera ‘Otello’ van Verdi een goede en ‘De Zuiderzeeballade’ een slechte smartlap is. Dat is heel inconsequent, immers wanneer alle waardering betrekkelijk is, is slechte smaak net zo O.K. als goede. Wie geeft ons het recht iets slechte smaak te vinden? En toch doet ieder van ons dat op z’n tijd. Als ik mijn stelling moet verdedigen dat ‘Otello’ een goede en ‘De Zuiderzeeballade’ een slechte smartlap is, dan voer ik aan dat ‘Otello’ psychologisch veel complexer, veel interessanter is, wat betreft tekst én muziek.
Is een schilderij van Mondriaan beter dan een van Poortvliet? Ik kan onmogelijk vinden dat een Mondriaan psychologisch complex is. Een Mondriaan – vooral een Stijlzuivere – vind ik een saai ondramatisch kunstwerk waaruit elke emotie verbannen is. Het ademt slechts de rechtlijnige, calvinistische precisie die succesvol blijkt in zaken, maar die ik onmogelijk psychologisch complex kan noemen.
Anders is het met de kunstenaar Mondriaan. Hij is natuurlijk wél psychologisch complex, maar de relatie tussen kunstwerk en kunstenaar is niet zo rechtlijnig als wel wordt gedacht. Dat Mondriaan kunsthistorisch bezien van groter belang is dan Poortvliet, weet ik natuurlijk, ik vraag me alleen af, als ik voor een Mondriaan sta, of ik er meer genot aan beleef dan aan een Poortvliet. Die vraag kan ik niet bevestigend beantwoorden; beide laten me onberoerd, ik vind er gewoon niks aan.
Op het kunsthistorisch belang van een kunstwerk kom ik later terug, bij het intersubjectief waardeoordeel. Nu wil ik nog even dieper ingaan op de relatie kunstwerk – kunstenaar.
De relatie kunstwerk – kunstenaar
De schrijver Du Perron meende dat er een rechtlijnige relatie moet zijn tussen het kunstwerk en de kunstenaar. Ik zie dat niet zo. Achter bewonderenswaardige kunstwerken zit lang niet altijd een bewonderenswaardige kunstenaar. Caravaggio maakte bewonderenswaardige schilderijen, maar zijn levenswandel is voor discussie vatbaar.
Schuilt achter interessante kunstwerken altijd een interessante kunstenaar? Ook dat hoeft niet zo te zijn. Magritte en Sal Meijer waren aangepaste, betrekkelijk burgerlijk levende mensen. Alles wat interessant aan ze is, zit in hun werk. Van Gogh was natuurlijk wel een interessante kunstenaar, té interessant naar mijn mening. Vaak gaat het zo: “De schilderijen worden steeds draaieriger, zie je wel, hij wordt gek, hier heeft hij zijn oor afgesneden, en als de raven komen, schiet hij zich voor zijn raap.” Zo’n manier van kijken vind ik verkeerd. De kunstenaar wordt tot object gemaakt in plaats van met hem mee te voelen. De psychologie van de kunstenaar staat centraal en niet het kunstwerk. Mij gaat het erom dat het kunstwerk op een of andere manier psychologisch interessant moet zijn.
Het kunstwerk
Het centraal stellen van het kunstwerk zouden we close-watching kunnen noemen, naar analogie van het close-reading dat in de jaren 60 van de vorige eeuw in zwang kwam. Close-reading is een methode van tekstanalyse waarbij alle aandacht op de tekst zelf gericht is, en niet op de biografische bijzonderheden van de auteur van de tekst e.d.
Het gaat er mij dus om dat het kunstwerk op een of andere manier psychologisch interessant moet zijn. Dit is natuurlijk een eis die ik stel aan de inhoud van een kunstwerk. We zouden die ook de ziel van het kunstwerk kunnen noemen. Maar behalve de inhoud heeft een kunstwerk ook een uiterlijke vorm. De vorm noem ik nu even gemakshalve het lichaam van het kunstwerk.
Bij een oordeel over de ziel van een kunstwerk stel ik me de vraag of het authentiek, gevoelig en intelligent is. Bij een oordeel van het lichaam van een kunstwerk vraag ik me af of het technisch goed in elkaar steekt en of het aan esthetische eisen voldoet.
Strikt genomen mag je inhoud en vorm, ziel en lichaam niet scheiden. Ze horen bij elkaar, maar om tot een beter inzicht te komen lijkt me een afzonderlijke behandeling toch wel geoorloofd.
Tussen twee haakjes: Wanneer voldoet een kunstwerk aan esthetische eisen? Die eisen zijn niet voor elk genre dezelfde. Om een voorbeeld uit de muziek te nemen: Bij romantische, klassieke muziek horen we graag een stem met een warm vibrato, bij renaissance muziek het strakke ‘canto spianato’ van bijvoorbeeld een Emma Kirkby, en bij de blues een rauwe hese stem met veel valse lucht.
Zijn esthetische normen niets meer dan een ingewikkeld stelsel van conventies? Of zijn er ook een soort natuurkundige wetten? Dat we consonanten harmonisch vinden, heeft dat een natuurkundige basis? Geeft het gebruik van de Gulden Snede automatisch een harmonische verdeling van maten?
Ik denk dat esthetische normen heel betrekkelijk zijn.
En het is dikwijls moeilijk om aan te geven waaróm je iets mooi vindt, je weet alleen dát je het mooi vindt.
Samenvattend: Een kunstwerk kan dus wel of niet een interessante inhoud hebben, en wel of niet een mooie vorm. Er zijn dus vier mogelijkheden.
1. Een interessante inhoud en een mooie vorm.
Dit zijn de meesterwerken die ons ons hele leven blijven fascineren.
2. Een interessante inhoud en een weerbarstige vorm.
Het duurt even voor we ze waarderen maar tenslotte gaan we er van houden.
3. Een oninteressante inhoud met een mooie vorm.
Dit zijn de kunstwerken die ons meteen aanspreken maar ons niet blijvend boeien.
4. Een oninteressante inhoud met een weerbarstige vorm.
Deze kunstwerken leggen we terzijde.
Het zal ieder van ons voor zich weinig moeite kosten kunstwerken in een van deze categorieën te plaatsen. We komen pas in de problemen als we proberen ons oordeel te vergelijken met dat van een ander. En daaraan zijn wij nu toe.
Het intersubjectief waardeoordeel
Het plaatsen van een kunstwerk in een van de bovengenoemde categorieën houdt in dat we het op twee schalen beoordelen, de inhoud-schaal en de vorm-schaal. Natuurlijk geeft iedere beoordelaar zijn eigen persoonlijke oordeel, maar het is niet zo dat de oordelen at random over de schalen verdeeld zijn. Ik ben bijvoorbeeld nog nooit iemand tegen gekomen die de opera ‘Don Giovanni’ van Mozart geen meesterwerk vindt. De opera voldoet kennelijk aan de eisen van een groot aantal mensen in het heden en uit het verleden. Andere kunstwerken genieten een tijdelijke waardering bij een groot publiek, maar ze worden na enige tijd vergeten. Dan heb je de kunstwerken met een blijvend succes bij een kleine groep mensen, en tenslotte de kunstwerken met weinig succes. We zien dus clusters van waardeoordelen, van scores op beide schalen. Dat rechtvaardigt de veronderstelling dat meer mensen dezelfde beweegredenen hebben om van kunst te genieten.
Hoe kom ik erachter wat die beweegredenen zijn? We zien bij anderen het duidelijkst wat wij herkennen in onszelf. Daarom lijkt me de beste methode om achter de beweegredenen van een ander te komen: nogmaals het subjectief waardeoordeel onder de loep nemen en me daarbij afvragen in hoeverre de bepalende factoren ook kunnen gelden voor die ander.
De inhoud-schaal, de ziel
Wanneer is een kunstwerk psychologisch interessant? Mijn eerste eis is, zoals ik al zei, authenticiteit. Niet authentieke kunst is kitsch. Kitsch heeft de schijn van kunst zoals de prostitutie de schijn heeft van liefde. Het verschil tussen kunst en kitsch is niet alleen een kwestie van inhoud, maar ook een kwestie van mentaliteit. De kunstenaar zegt wat hij meent te moeten zeggen, de kitschenaar wat hij meent dat het publiek wil horen. Helaas zijn de meeste mensen niet geïnteresseerd in authentieke kunst, ze horen alleen wat ze willen horen en zien alleen wat ze willen zien. Hun blikveld zal zich niet verruimen, ze staan niet open, ze willen niet communiceren, niet percipiëren. Kitsch is van alle eeuwen en alle stijlen, maar in deze tijd met een sterke nadruk op massaconsumptie, krijgt de kitsch meer kans.
Mijn tweede eis is gevoel, mijn derde intelligentie. Beide eisen zijn voor mij even zwaarwegend. Dat hangt natuurlijk met mijn karakter samen en geldt niet voor iedereen. Voor meer intellectueel georiënteerde mensen zal de intelligentie zwaarder wegen, voor gevoelsmensen het gevoel. Het meest omvattende kunstwerk is natuurlijk dát wat zowel heel gevoelig als heel intelligent is, maar hoewel gevoel en intelligentie geen echte tegenstellingen zijn, staan ze elkaar toch dikwijls in de weg, en daarom zijn kunstwerken die beide eigenschappen in hoge mate bezitten, betrekkelijk zeldzaam. Bij een groot aantal ligt de nadruk op het ene of het andere aspect. Bij Escher en Willink ligt de nadruk op intelligentie, bij Morandi en Appel op het gevoel.
Authenticiteit, gevoel en intelligentie zijn de basiseisen waaraan een kunstwerk naar mijn mening moet voldoen. Daarnaast moet het voorzien in een aantal behoeften, en/of een onderwerp behandelen dat mij interesseert. Ik onderscheid acht hoofdbehoeften: erotiek, poëzie, drama, troost, geborgenheid, inzicht, transcendentie en humor.
- Erotiek. Een kunstwerk zonder erotiek moet op een ander gebied heel veel bieden, wil het interessant zijn. De erkenning van de magische kracht van de erotiek is zo oud als de kunst. Het is een eeuwig gegeven en juist daarom eeuwig moeilijk er iets origineels over te berde te brengen.
- Poëzie. De poëtische ervaring ligt dicht naast de erotische maar ook dicht naast de religieuze, mystieke. Dat bovendien erotiek en mystiek zo dicht naast elkaar liggen dat ze met elkaar worden verward, bewijst ons Teresa van Avila. Voor mij is poëzie geseculariseerde mystiek. Ze is onbenoembaar en geheimzinnig, niettemin duidelijk herkenbaar; ze geeft ons het gevoel dat ons wezen versmolten is met de kern van de natuur.
- Drama. In het drama weerspiegelt zich het leven, en wie het leven wil, zal van het drama houden. Wie van het drama houdt, kan zijn eigen lot gemakkelijker aanvaarden, ja, het zelfs omhelzen. Het drama stelt ons in staat buiten onszelf te treden en zo onszelf te overwinnen.
- Troost. In tijden van eenzaamheid of als het leven niet meezit kunnen we troost vinden in de kunst. Vooral de muziek is een belangrijke trooster.
- Geborgenheid. Soms slaat de levensangst met zoveel kracht toe dat we geborgenheid behoeven. Geborgenheid in zekerheden die in kunstwerken wáár kunnen zijn. Alleen binnen het raam van het kunstwerk kan het leven consistent zijn: alleen in sprookjes wordt het kwaad gestraft en de deugd beloond. Sprookjes zijn voor ons niet meer geloofwaardig, maar sommige kunstwerken nog wel. Daarom kunnen zij ons een gevoel van veiligheid geven: een ogenblik lang lijkt de chaos van het leven geordend.
- Inzicht. Een enkele keer beklijft de ordening van het kunstwerk, ze blijkt in ons eigen leven te passen of levert ons een formule om er structuur in te zien. In dat geval geeft het kunstwerk ons inzicht. Het kan ons inspireren om nieuwe wegen te vinden.
- Transcendentie. Het kunstwerk kan ons de vleugels geven die we nodig hebben om los te komen van de aarde, de benauwde alledaagsheid. Door het kunstwerk kunnen we de platte realiteit overstijgen. Dat is de vlucht van de vogel (het vliegen), maar ook de vlucht van de gevangene (het vluchten). Transcenderen houdt vergeestelijking in en daarmee het afwijzen van het lichamelijke, daarom acht ik het minder dan de poëtische extase. Het transcenderen is geen amor fati maar kan ons troosten op die ogenblikken waarin het bestaan ons te zwaar wordt.
- Humor. Niets kan ons zo bevrijden als de lach. De lach relativeert, alles wordt even onbelangrijk, de zwaartekracht even opgeheven.
Geen enkel kunstwerk zal de acht bovengenoemde behoeften alle bevredigen en dat hoeft ook niet. Het kan belangrijker zijn een of twee behoeften diep te bevredigen dan alle oppervlakkig, maar natuurlijk is het belang van het kunstwerk wel groter naarmate het meer te bieden heeft.
Het komt me voor dat genoemde behoeften gevoeld werden en worden door kunstminnenden in het verleden en het heden. Ze hebben een algemeen geldend, blijvend karakter. Voor de een weegt de ene behoefte zwaarder, voor de ander een andere. Het tekent ons karakter wélke behoefte we het belangrijkst achten.
De opsomming van deze hoofdbehoeften is mogelijk niet volledig. Suggesties om ze aan te vullen zijn welkom.
De inhoud van een kunstwerk kan ook interessant zijn omdat het een interessant onderwerp behandelt. Als het wat behoeftebevrediging betreft, weinig te bieden heeft, is het belang van het kunstwerk erg afhankelijk van het belang van het onderwerp. Omdat veel onderwerpen een tijdelijk karakter hebben, hebben veel van zulke kunstwerken dat ook.
De vorm-schaal, het lichaam
De vorm van kunstwerken is een reden om ze wel of niet bij elkaar in te delen, om ze in groepen onder te brengen, in een stijl. Stijlkenmerken zijn vormkenmerken. Inhoudelijk is er een aanzienlijk verschil tussen een Van der Leck en een Mondriaan, maar op grond van vormovereenkomsten rekent men ze beide tot ‘De Stijl’. Kunst- en muziekgeschiedenissen behandelen overwegend de veranderingen van de vorm en het zijn de vormvernieuwers die de meeste aandacht krijgen. Mogelijk komt dat doordat de vorm zich gemakkelijker laat analyseren dan de inhoud, die begrepen moet worden.
Helaas brengt die preoccupatie met de vorm in sommige gevallen een veronachtzaming van de inhoud met zich mee. Verwijzingen, symboliek en dat wat het kunstwerk wil overdragen, worden dan over het hoofd gezien. Het kan zelfs leiden tot het negeren van de inhoud. Wie dat doet, heeft het kunstwerk tot een dood object gemaakt. Hij zal niet gauw zeggen ‘ik begrijp het niet’, eerder ‘ik kan het niet plaatsen’. Zijn oordeel lijkt op dat van de taxateur, die meent een kunstwerk te kennen als hij weet wat de plaats ervan is in de kunstgeschiedenis en als hij een prijs kan noemen.
Dit negeren van de inhoud geeft de beoordelaar niet alleen het gevoel dat hij snel over een kunstwerk kan oordelen, het houdt hemzelf ook gemakkelijk buiten schot. De inhoud kan moeilijk worden besproken zonder dat de beoordelaar daarbij iets van zijn eigen psyche onthult, de vorm daarentegen laat een volstrekt afstandelijke behandeling toe. Het is misschien wel dáárom dat kunsthistorici zo vaak over de vorm schrijven: het heeft de schijn van wetenschappelijke objectiviteit. Zo’n benadering kan tot gevolg hebben dat ook kunstenaars de meeste aandacht aan de vorm gaan geven.
We zijn nu dus aangeland bij het intersubjectief waardeoordeel over de vorm, het lichaam.
Ik blijf mijn methode trouw en ga na in hoeverre mijn eigen subjectieve oordeel zou kunnen gelden voor een ander. Ik zei hiervoor: “Bij een oordeel over het lichaam van het kunstwerk vraag ik me af of het technisch goed in elkaar steekt, en of het aan de esthetische eisen voldoet”.
Steekt een kunstwerk technisch goed in elkaar? De mensen van het vak kunnen het daarover meestal wel eens worden. Binnen mijn vakgebied kan ik het aardig beoordelen, maar buiten mijn vakgebied schiet mijn kennis tekort. Een oordeel over de technische kwaliteiten van een kunstwerk buiten mijn vakgebied neem ik daarom graag over van iemand die ik deskundig acht.
Voldoet een kunstwerk aan de esthetische eisen? Ik heb de esthetische normen al een ingewikkeld stelsel van conventies genoemd. Een conventie is een gemeenschappelijk aanvaarde norm die gebaseerd is op traditie. Conventies veranderen door de eeuwen heen en in onze pluriforme maatschappij gelden verschillende, strijdige conventies tegelijkertijd. Welke conventie de voorkeur verdient, kan niet worden uitgemaakt, de maatstaf daarvoor ontbreekt. Slechts binnen een conventie kan een waardeoordeel worden geveld. Het is voor een oordeel daarom het gemakkelijkst als een kunstwerk duidelijk en uitsluitend binnen één conventie valt. Sommige kunstenaars doorbreken de normen van een bepaalde conventie en vestigen een nieuwe, dat zijn de vormvernieuwers waarvoor kunsthistorici, musicologen en literatoren zoveel belangstelling hebben.
De meeste kunstkenners houden zich voornamelijk bezig met het beschrijven van de normen van de verschillende conventies en hoe de ene conventie uit de andere is ontstaan. (Het zal inmiddels duidelijk zijn dat ik met conventies de scholen, stijlen en ismen bedoel.) Daarna kan het classificeren van de kunstwerken volgen en tenslotte kan er een waardeoordeel aan verbonden worden. Het stelsel van conventies en classificaties noemen wij de kunstgeschiedenis.
Variabelen die we kunnen gebruiken bij een waardeoordeel zijn:
1. Is het kunstwerk mooi, fraai binnen de normen van een stijl?
2. Is het kunstwerk bepalend voor de normen van een stijl?
3. Is een kunstwerk binnen die stijl nog origineel?
4. Is een kunstwerk stijlvernieuwend?
Verwondering
Het waarderen van een kunstwerk begint soms met verwondering. Dit is een aspect bij het vellen van een waardeoordeel dat ik nog niet eerder heb behandeld. Soms word je onverwacht geconfronteerd met een kunstwerk dat je niet kan plaatsen maar waar je toch als een blok voor valt. Je begrijpt het niet, maar je weet: dit is mooi. Het is een heerlijke ervaring, het is als een soort verliefdheid. Je geniet ervan, maar na enige tijd ga je er toch over nadenken en dan treedt het proces van het beoordelen op waarde in. We zijn dan terug bij het begin van deze verhandeling.
Een negen voor Degas?
Bij de meesten van ons bestaat de behoefte om de waardering voor iets, wat het ook zijn mag, in een cijfer uit te drukken. Met deze verhandeling in de hand kunnen we tot een bespreekbaar cijfer tussen 1 en 10 voor kunstwerken komen. Het gaat als volgt.
Een kunstwerk dat we willen beoordelen, belonen we op ieder van de hieronder genoemde factoren met een cijfer van 1 tot 10. Die cijfers tellen we bij elkaar op en het gevonden getal delen we door het aantal factoren. We krijgen zo het gemiddelde van de door ons aan het kunstwerk toegekende cijfers. We stellen bij elke factor een vraag.
1. Is het kunstwerk authentiek?
2. Is het kunstwerk gevoelig?
3. Is het kunstwerk intelligent?
4. Is het kunstwerk erotisch?
5. Is het kunstwerk poëtisch?
6. Is het kunstwerk dramatisch?
7. Biedt het kunstwerk troost?
8. Biedt het kunstwerk geborgenheid?
9. Verschaft het kunstwerk inzicht?
10. Geeft het kunstwerk vleugels, is het transcenderend?
11. Is het kunstwerk humoristisch?
12. Behandelt het kunstwerk een interessant onderwerp?
13. Steekt het kunstwerk technisch goed in elkaar?
14. Is het kunstwerk fraai?
15. Is het kunstwerk stijlbepalend?
16. Is het kunstwerk origineel?
17. Is het kunstwerk stijlvernieuwend?
Natuurlijk vinden we niet alle factoren even belangrijk. Het schema hierboven wordt erg ingewikkeld als we daar rekening mee houden. En veel belangrijker dan het cijfer van het gemiddelde is natuurlijk het profiel van de scores. Het profiel bepaalt het karakter van het kunstwerk voor ons. Door van een aantal geliefde kunstwerken het profiel te bepalen kunnen we leren wat we het belangrijkste vinden in een kunstwerk. En misschien kunnen we op die manier nog iets over onszelf leren.
We kunnen heel verschillende kunstwerken met elkaar vergelijken. We kunnen bijvoorbeeld een Alma Tadema vergelijken met een Degas, maar ook een Goya met een Toulouse-Lautrec. We kunnen ze alle vier met elkaar vergelijken. We kunnen dezelfde kunstwerken door verschillende mensen laten beoordelen. De gevonden profielen vertellen iets over de kunstwerken, maar ook iets over de beoordelaars. Als we nog meer kunstwerken door nog meer mensen laten beoordelen, wordt het interessant om de resultaten statistisch te verwerken. Bijvoorbeeld met een variantie-analyse. Wie weet tot welke verrassende inzichten de methode zal leiden.
Teun Nijkamp
bijgewerkt november 2011